.

دربارۀ کریم نصر؛ برندۀ جایزۀ پلاک طلای براتیسلاوا 1991

 مرتضی زاهدی

.

در رشت به دنیا آمدم و خیلی زود، در چهار یا پنج سالگی به تهران مهاجرت کردیم. فکر می کنم یکی  از امتیازاتی  که از آن برخوردار بودم آن بود که در خانواده ام چند تایی از برادرانم کار هنری را دنبال می کردند؛ یکی بازیگری و دیگری خوشنویسی می کرد. آن که خوشنویسی می کرد آثار عامه پسند هنری را هم کپی می کرد. در نتیجه مشام من از همان ابتدا از بوی رنگ انباشته بود و چشمهایم آهسته آهسته با فرمها آشنا می شد و باز هم از بخت یاریهای من بود که برای دنبال کردن هنر نه تنها منع نمی شدم که مورد تشویق هم قرار می گرفتم. اما بزرگتر که شدم نوعی تجددخواهی – نمی گویم روشنفکری – در من رشد می کرد. در نتیجه به سوی ادبیات و نقاشیهای هنری گرایش بیشتری پیدا کردم. آثار میکل آنژ و رامبراند را بسیار می پسندیدم، اما با دیدن آثار ون گوگ شعف سراپای وجودم را می گرفت. شاید همان تجددخواهی با ساختارشکنی ون گوگ جور در می آمد.

.

معماری و نقاشی هر دو برایم جذاب بودند، اما همیشه نقاشی حرف اول را می زد و بعدترها با دیدن آثار تصویرگران پیشرو، کسانی مثل فرشید مثقالی، زرین کلک، دادخواه و دیگران به  تصویرگری هم گرایش پیدا کردم.

.

سالهای شصت و چهار و شصت و پنج بود. درست در میانه جنگ، فضای فعالیت هنری کاملا مسدود بود. هیچ نگارخانه ای در تهران فعال نبود و من که داشتم  دورۀ دانشجویی را در دانشکده هنرهای تزئینی به اتمام می رساندم مایل بودم دیده شوم. تنها راه، تصویرگری بود که در یکی دو مجله کودکان انجام می شد.

.

در کیهان بچه ها با بنی اسدی آشنا شدم. وکیلی هم که دوست دوران دانشجویی من بود. هر سه نفر گرایش شدیدی به نقاشی داشتیم و هر سه نیز به نظریۀ هنری بها می دادیم. وکیلی تصویرگری را چندان جدی نمی گرفت، اما وقتی با بنی اسدی روبرو شدم به این نتیجه رسیدم که او نیز نظراتی مشابه نظرات من دارد. در زمینۀ "طراحی" هر دو به ساختار بصری بهای بیشتری می دادیم  و "قدرت" را بیشتر از آنکه در ترسیم آناتومیِ طبیعی ببینیم، در بیان بصری جستجو می کردیم.

.

بسیار با هم گفتگو می کردیم، اما گفتگوهایمان به خودمان محدود می شد. بیشتر کسانی که می توانستند به ما کمک کنند مهاجرت کرده بودند و ما مجبور بودیم، مثل بیشتر مقاطع تاریخ فرهنگ ایران، بسیاری از چیزها را از نقطۀ صفر شروع کنیم. به نظر من کشف دوبارۀ چیستی تصویرگری انرژی بسیاری از ما گرفت، اما همان درگیریهای نظری موجب شد که بتوانیم اندیشه های بصری خود را تدوین کنیم.

.

همان بحثهای نظری باعث شد که در طراحی شخصیتهای آثارم از ارائۀ ساختار بصری تازه نهراسم و تمام تلاشم در این بود که طراحی ام برای انتقال فضای روایت شده مناسب باشد. اما همیشه پایبندی عمیقی به فضای ادبی داشتم. یعنی با دست یافتن به یک طراحی "خوب"  به آن اکتفا نمی کردم. معنای این حرف آن است که تا حدود زیادی توانایی کاویدن ذهن نویسنده و کشف ساختار ذهنی اش را داشتم و در مواردی که نامطمئن بودم با او وارد گفتگو می شدم.

.

در حقیقت به "خوب" به مفهوم کلی معتقد نیستم و بر این باورم که یک تصویرگر زمانی که متعهد می شود متنی را تصویر کند باید توانایی ارائه تصویری معادل فضای ادبی را داشته باشد. در نتیجه به آن نوع طراحی معتقدم که معادل فضای ارائه شده در ادبیات باشد. پس اگر یک تصویرگر به یک طراحی "خوب" دست پیدا کرد که ربطی به فضای ادبیات ندارد بهتر است آن را کنار بگذارد.

.

اما پیدا کردن یک متن ادبی قابل قبول در فضای دو دهۀ قبل کار دشواری بود. ادبیات کودک راه خود را پیدا نکرده بود و متنهای ادبی ویژۀ کودکان و نوجوانان از بازیگوشیهای امروزی خالی بود. شاید یکی از دلایلی که من شوق تصویرگری را از دست دادم همین بود.