.
گفت‌وگو با فرشید مثقالی، کریم نصر و فرشید شفیعی درباره مباحث نظری و نقد فضای تصویرگری

.

مرتضی زاهدی

عکس: مهران زمانی

.

.

.

آقای مثقالی، شما در ۱۹۷۴ برنده جایزه نوبل هانس‌کریستین‌ آندرسن شدید و آن جایزه در ریودوژانیروی برزیل به شما اهدا شد. در آن زمان آثارتان را کدام نهاد داخلی به دفتر بین‌المللی کتاب (IBBY) معرفی کرد؟

مثقالی: به دقت نمی‌دانم، ولی فکر می‌کنم مدیریت وقت کانون، به دلیل سابقه‌ای که در زمینة کتاب‌داری داشت و با این سلسله‌نهادها آشنا بود، از طریق همانجا آثارم را به دفتر بین‌المللی کتاب فرستاد، درنتیجه، جایزه آندرسن آن دوره به مجموعه‌آثارم تعلق گرفت. او روابط بیرونی را معمولاً خودش اداره می‌کرد.

.

اما درحال‌حاضر می‌دانیم روال کار به شکل دیگری است. به نظر شما دلیل این‌که در ایران نهادهای دولتی و خصوصی تا این حد انحصاری عمل می‌کنند چیست؟ تا آنجایی که می‌دانم در اغلب کشورها این نهادها هستند که نقش متولی را ایفا می‌کنند و امکان معرفی فعالان و مروجان عرصة کتاب کودک را برعهده دارند و مسؤول شناساندن آثار نخبگان هنری به جشنواره‌ها و جوایز معتبری چون هانس‌کریستین آندرسن، آسترید لیندگرن، براتیسلاوا، ... هستند. برای من همواره این سؤال مطرح بوده که چرا از میان تصویرگران نسل قبل و بعد از انقلاب، با وجود نام‌ها و آثار متعدد ـ که برخی از آنها شاخص هم هستند و از کیفیت قابل قبولی برخوردارند ـ در همة این سال‌ها جز دوتصویرگر از سوی همان نهادها برای جایزه آندرسن معرفی نشده‌اند و فقط در ۲۰۰۲ مرحومه نسرین خسروی را یک‌بار برای همیشه و بعد ـ با یک‌دهه فاصله ـ در ۲۰۱۲، آن هم با کمال تعجب و البته خوش‌بختانه، آقای بنی‌اسدی را برگزیدند، که ایشان اکنون نامزد شورای کتاب برای جایزه آسترید لیندگرن سال بعد هم هستند. آیا چنین تصمیم‌گیری‌های سلیقه‌ای و بعضاَ نادرست، بدون مشورت با اشخاص متبحر و مجرب، باعث لطمه‌زدن به بدنة تصویرسازی در ایران نشده؟

مثقالی: در این مورد در وهله اول می‌توانم به حافظه و اطلاعاتم مراجعه کنم که نقطة شروعی برای داخل‌شدن به این حیطه باشد. قبل از انقلاب تنها کانون بود که به تولید کتاب‌هایی با تصویرسازی‌های نو می‌پرداخت؛ به این معنی که تنها یک‌مشتری برای تصویرسازی‌کارشده مانند آنچه الآن مرسوم‌شده وجود داشت. به‌علاوه، کانون خود به کشف نمایشگاه‌ها و مسابقات بین‌المللی می‌پرداخت. یک‌بخش روابط بین‌الملل کوچک یک‌نفره داشت که خانمی متصدی آن بود و تحت مدیریت وقت کانون به این امور می‌پرداخت. بولونیا، براتیسلاوا، هانس‌کریستین آندرسن، نوما، لایپزیک؛ اینها مسابقاتی بودند که کانون با آنها درارتباط قرارگرفت و از میان کتاب‌های تولیدشدة خود (کانون)، تصویرهایی را انتخاب و برای آنها ارسال می‌کرد. این قضیه از 1384 تا 1357 به‌عنوان یکی از فعالیت‌های کانون برقرار بود. به این ترتیب کانون تنها متولی امور جایزه‌های بین‌المللی در ایران بود که بنابر همین سنت بعد از انقلاب هم همچنان متولی این امور است. الآن را نمی‌دانم، ولی در آن زمان بی‌ینال براتیسلاوا فقط از طریق دولت‌ها ویا نهادهای دولتی کار قبول می‌کرد؛ یعنی خود هنرمند امکان شرکت در بی‌ینال را نداشت و حتماً از طریق یک‌نهاد دولتی عمل می‌کرد، و کانون، نهاد ارتباطی آنها بود. جایزه هانس‌کریستین آندرسن هم یکی از فعالیت‌های IBBY است که نامزدها فقط از طریق دفترهای مرتبط با آن می‌توانند در این مسابقه شرکت کنند. شورای کتاب کودک از همان دوران با IBBY  در ارتباط بود و یکی از اعضای آن محسوب می‌شد. در سالی که من جایزه هانس‌کرستین آندرسن را بردم، خانم لیلی آهی، که دبیروقت شورا بود، از اعضای کمیته اجرایی  IBBY بود. برای همین، شورا بعداً و به دلیل این ارتباط به‌عنوان عضو IBBY در ایران مأموریت انتخاب کاندیدا برای جایزه هانس‌کریستین آندرسن را برعهده داشت. همان‌طور که قبلاً عرض کردم، هنوز هم گمان می‌کنم کاندیداهای جایزه باید فقط از طریق دفاتر عضو IBBY از تمامی کشورها معرفی شوند. بنابراین، معرفی کاندیداهای جایزه هانس‌کریستین آندرسن جزء وظایف شوراست. به این ترتیب، دونهاد در طول زمان و بنابر ضرورت زمانی و تاریخی، متولی انتخاب و کاندیدکردن مصوران برای چندین‌جایزه معتبر خارجی بوده‌اند، و هنوز هم هستند. سؤالی که مطرح کردید بیشتر مربوط به جوایزی است که الزاماً از طرف نهادها بایستی نامزدهاشان معرفی شوند (هانس‌کریستین آندرسن، آسترید لیندگرن و گمان می‌کنم براتیسلاوا)، وگرنه جوایز بسیاری هستند که مصوران مستقیماً در آن شرکت می‌کنند. شخصاً یکی‌دوبار از طرف کانون برای نظردادن برای کاندیدای بولونیا دعوت شدم که شاید متعلق به ده‌سال پیش باشد. شورا هم معمولاً برای نظردادن درباره کتاب‌های انتخاب و کاندید‌شده هردوسال دعوت می‌کند. البته یادم نیست برای مشاوره در امر انتخاب نامزد مصور ایرانی و یا داور برای کاندیدشدن دعوتم کرده باشند. این تاریخچه را برای این ذکر کردم که دلیل جایی را که این نهادها الآن در آن هستند، روشن کنم. اما به نظر می‌رسد اوضاع تغییر کرده. این‌که در طی این سال‌ها خیل عظیمی از مصوران و ناشران به‌وجود آمده‌اند. و ما با مصوران مختلف که در میان آنها کارهای درخشانی هم هست، سروکار داریم، و موضوع جایزه برای مصوران ما بسیارحساس شده. درواقع، به یکی از حساس‌ترین نقاط فعالیت تصویرسازی کودک ما تبدیل شده. درنتیجه، برای رفع ابهام و احتمالاً اعتراض، شاید موقع آن رسیده که یک‌بازنگری در سیستم انتخاب کاندیدا برای مسابقات بین‌المللی لازم باشد. این بازنگری در وهله اول لزوم شفافیت تصمیم‌گیری می‌طلبد؛ به این معنی که نهادهای تصمیم‌گیرنده بد نیست دلایل انتخاب کاندیدا و معیار خویش را اعلام کنند. و اگر ممکن است، نظرات جمع وسیع‌تری را درباره کاندیدا و حتی معرفی داور در نظر بگیرند. اشکال تصمیم‌گیری در یک‌فضای بسته این است که، حتی اگر تصمیم‌گیری درست باشد، به علت عدم شفافیت برای عام، به سادگی می‌تواند مورد اعتراض و انتقاد قرار گیرد. حال چگونه چنین وضعیت شفافیت در تصمیم‌گیری پیش بیاید، خود ـ کاری است بزرگ؛ چون ما، به‌لحاظ فرهنگی، کمتر می‌توانیم کار دسته‌جمعی کنیم. شاید اگر انجمن تصویرگران، آستین بالا بزند و نشست‌هایی با مشارکت نهادهای تصمیم‌گیرنده برگزار کند، شاید راه‌کارهایی پیش آید. آنچه مسلم است بعضی از مسابقات فقط از طریق نهادهای شناخته‌شده توسط خودشان، کاندیدا قبول می‌کنند. اما شاید بتوان از نظر متخصصین و دست‌اندرکاران تصویرسازی بیشتری هم استفاده کرد که این دموکراتیک‌بودنِ مورد نظر شما تا حدی لحاظ شود. البته در این نقطه می‌خواهم نظر کلی خودم را درباره این حساسیت بی‌اندازة مصوران به جایزه هم بیان کنم. به نظر من مصوران اکنون بیش از این‌که به مسؤولیت خودشان در قبال اصل تصویرگری و تعهدات آن نسبت به مخاطب و متن فکر کنند، به جوایزی که شاید بتوانند تصاحب کنند می‌اندیشند. موضوع جایزه و جایزه‌گیری به نظر من آخرین چیزی است که در مراحل تولید یک‌اثر تصویرگری می‌تواند مد نظر باشد، نه اولین!

.

آقای مثقالی، موضوع الآن حساسیت بی‌اندازه مصوران به جایزه و ... نیست، بلکه عدم شفافیت در تصمیم‌گیری‌هایی از این دست است که به آن پرداختید.

شفیعی: آیا قبلاً با شما، که نامزد جایزه آسترید لیندگرن 2013 از طرف کانون هستید، هماهنگ نشده بود؟

.

مثقالی:‌ نمی‌دانم منظور شما از هماهنگ‌کردن چیست و چه چیزی از قبل با من می‌بایستی هماهنگ می‌شد. هنگام تصمیم‌گیری درباره کاندیداتوری من، ایران نبودم و از طریق پیغام تلفنی و سپس تلفن خبردار شدم. وقتی برگشتم تماس گرفتند و مدارک لازم را خواستند که دراختیارشان گذاشتم.

.

نصر:‌ آقای مثقالی، جالب است بدانید کتابی برای نوجوان نوشته‌ام راجع به تاریخ هنر ـ خوب یا بد نمی‌دانم ـ این اولین‌کتابی است که درباره تاریخ هنر برای گروه سنی نوجوانان در ایران نوشته شده و از آنجایی که شورای کتاب برای هرچیزی که مربوط به کودکان و نوجوانان باشد، نظر می‌دهد ـ معمولاَ هم غلط؛ چون با افرادی مشورت می‌کنند که زیاد مطلع نیستند ـ اکنون که دوسال از چاپ آن گذشته، هیچ‌چیز راجع به آن نگفته‌اند و حتی یک‌صفحه درباره‌اش ننوشته‌اند تا مثلاَ بگویند این کتاب مناسب نوجوانان نیست و اصلاَ نباید آن را بخوانند! منظورم این است که شاید چون امتیاز زیادی تاکنون به آنها نداده‌ام، کلاَ محصول فکری‌ام را حذف کرده‌اند، که به نظرم این اصلاً درست نیست.

.

در شرایط فعلی فکر نمی‌کنید که در دورة رکود تأثیر اجتماعی هستیم؛ چون چنین رفتار و تصمیم‌گیری بیشتر موجب رخوت و دل‌سردی می‌شود؟

مثقالی:‌ درباره این کتاب خاص چیزی نمی‌دانم، اما می‌دانم شورا نظرات خاص خود را دارد و برمبنای همانها قضاوت‌ می‌کند. چون شورای کتاب کودک برخی از اوقات در جلسات‌شان دعوتم می‌کنند، تا حدودی از تصمیم‌گیری‌ها و نظرات‌شان در این مورد مطلعم. اعضای انتخاب نامزدها در شورا نظریه‌ای دارند و بر همان مبنا هم تصمیم‌گیری می‌کنند؛ بر این باورند که اغلب تصویرسازی‌ها از نام‌های مشهور در ایران، به دلیل این‌که برای مخاطبین خود، یعنی بچه‌ها، تولید نمی‌شوند، تصویرسازی برای بچه‌ها نیستند. البته نمی‌دانم چه‌قدر با امانت نظرات‌شان را دریافت و منتقل می‌کنم، ولی فکر می‌کنم بنیاد فکری و نظری‌شان بر همین اصل استوار است، که من هم با این عقیده مخالف نیستم. من هم انتقادهای اساسی به تصویرسازی اغلب نخبگان تصویرسازی خودمان دارم.

.

بیایید مسیر گفت‌وگو را کمی‌تغییر دهیم و نظر تخصصی شما را در این‌باره بیشتر بدانیم.

مثقالی: چیزی داریم به‌عنوان حرفة تصویرسازی؛ یعنی طیف وسیعی از محصولات خلاقانة تصویری که توسط مصوران برای مطبوعات، کتاب‌ها، تبلیغات، مواد آموزشی و مواد چاپی مربوط به کودکان تصویرسازی به‌وجود می‌آید. این حرفه وقتی زنده و پویاست که همة رشته‌های آن فعال باشند. نه فقط همة رشته‌ها وجود داشته باشند، بلکه برای سطوح مختلف، سلیقه و مخاطبین با ادراک مختلف وجود داشته باشند. فقط در این صورت است که شاخه‌های آن همیشه زنده می‌مانند. یک‌ریشه و تنه اصلی داریم و بعد از آن شاخه‌ و میوه. در وهله اول احتیاج داریم تصویرسازان مختلف در همة رشته‌های تصویرسازی فعال باشند. در مطبوعات و مجلات و کتاب‌ها، در تبلیغات، در آموزش، و بالاخره در حیطة کتاب کودک. نیاز داریم تصویرسازان معتبر و درستی کتاب‌های شبیه "حسنی" را با ملاحظات ارتباطی وسیع و درضمن شیرینی و اعمال معیارهای زیباشناسی و تکنیک‌ مناسب مصور کنند. در این وقت است که مصوران متعددی داریم که از این حرفه زندگی خواهند کرد. در این موقعیت است که مصوران به یک‌نیاز واقعی نشر کودک تبدیل می‌شوند. درباره مطبوعات هم چنین است. نشریات و مطبوعات حیطه بزرگی برای تصویرگران‌اند، ولی نیازی به آنها در مطبوعات حس نمی‌شود! حرفه وقتی معنا پیدا می‌کند که جامعه مربوطه بدون این حرفه لنگ بزند. شاید مثال شیر به‌عنوان یک‌ماده اصلی و بعد از آن مشتقات آن، که مثلاً یک‌تکه‌خامه هم از آن تولید می‌شود؛ یعنی لازمة درست‌شدن خامه چیست؟ شیر است. شیر را همه مصرف می‌کنند و خامه را برخی و در موارد کم و خاص. در موقعیت فعلی، ماده اولیه‌مان اصلاً وجود ندارد و اگر وجود دارد، خیلی‌کم است. اما مقدار زیادی خامه درست شده. درواقع، در اینجا بدون شیر، خامه درست کرده‌ایم! ما با تعدادی تصویرگر بسیارهنرمند روبه‌روییم که فقط به هنر فکر می‌کنند، نه این‌که این هنر برای کیست؟ این هنرمندان، خامه این حرفه‌اند. ولی آیا ما شیر برای مصرف همه داریم؟ متأسفانه طیف وسیعی از تصویرسازی نداریم که نیازهای مختلف تصویرسازی را تحت پوشش خود قرار دهد. ما فقط خامه‌اش را داریم و این اصلاً منطقی نیست؛ چون هنرمندان تصویری و به نظرم بیشترنقاش، در قالب تصویرگر همیشه تلاش کرده‌اند آثاری پیشرو و نخبه‌پسند تولید کنند. ناگفته نماند در این بین آثار درخشانی هم ساخته شده.

.

شفیعی: شما الآن راجع به دوچیز صحبت کردید؛ یکی، تصویرسازی متنوع نیست و تنوع تولیدی نداریم، که به عقیدة من این موضوع مستقیماً به تصویرگر مربوط نمی‌شود؛ دیگری، عملکرد خود تصویرگران را مورد نقد قرار دادید. به نظرم اگر تصویرگرِ گونة علمی نداریم به خاطر این است که متن علمی وجود ندارد یا اگر کمیک‌استریپ نداریم و کم‌رنگ است، به خاطر این است که نویسنده‌اش نیست و مشکلاتی از این دست. درواقع، یک‌بخش از صحبت‌های شما به مسائل بیرونی حوزه فعالیت تصویرگر مربوط می‌شود و در بخش دیگر می‌توان به خود تصویرساز گفت، چرا روایت را در نظر نمی‌گیری؟ چرا در شخصیت‌پردازی، ارتباط درستی با قهرمان داستان وجود ندارد؟ و ... مثلاً در همین شورا کتابی را نشان می‌دادند که شخصیت اول داستان یک‌اردک است، اما تصویرگر به جایش قورباغه کشیده یا شخصیت اول داستانی دیگر یک‌شیر ماده است که او همه‌جا آن را با یال کشیده! کاملاَ این ایرادها به تصویرگر وارد است. ولی اگر تنوع تولید وجود ندارد، صرفاَ علت اصلی‌اش تصویرگر نیست. باید عوامل دیگری چون ناشر، نویسنده، مخاطب، ... را در این موضوع دخیل دانست.

.

مثقالی:‌ اصلاَ مسأله فقط متن علمی یا کمیک ویا دیگررشته‌های تصویرسازی و این‌جور چیزها نیست؛ مشکل اصلی روایت‌گری درست به‌واسطة تصویر برای سطوح درکی مختلف و سلایق مختلف است با حفظ ملاحظات زیباشناسی و مراعات تکنیک‌ مناسب و وفاداری به محتوا و درنظرگرفتن مخاطب خاص مورد نظر؛ مثلاً، در دنیای تصویرسازی کودکان. ما با کودکان با سنین مختلف و درنتیجه ادراک و حساسیت‌های مختلف سروکار داریم. آیا ملاحظه سن و ادراک کودک و قابلیت ارتباط با او در کار صورت‌گرفته قابل دیدن و ملاحظه است؟ آیا تفاوتی در تصویرسازی برای زیر هفت‌ ویا هشت‌ساله تا ده‌ساله می‌بینیم؟ اصلاَ کتاب تصویری در دنیا بیشتر برای برای کودکان زیر ده‌سال است، و کودکان بالای ده‌سال کم‌کم وارد دنیای مفاهیم می‌شوند و نوع خاصی و تعداد خاصی از تصویر مناسب آنهاست. متأسفانه تصویرگران (در ایران) ابداً به این نکات توجه نمی‌کنند. آنها نمی‌دانند وفادارماندن به همین نکات چه‌قدر مهم و حتی ارتباط تصویر با متن و مخاطب از چه اهمیتی برخوردار است. این موضوع اصلاً ربطی به تصویرگری علمی یا تخیلی ندارد. این دقیقاَ به اصلِ اصلِ اصلِ مبانی تصویرسازی مربوط است. اگر کتاب‌های کودک دنیا را نگاه کنیم مشاهده می‌کنیم نودونُه‌ونیم‌درصد آنها یک‌شباهت کلی با هم دارند؛ بی‌دلیل هم نیست که به هم شبیه‌ هستند! نه می‌توانیم بگوییم مردم‌شان نادان‌اند و نه می‌توانیم بگوییم ناشران‌شان نادان‌تر از ناشران‌ ما هستند. شباهت آنها در این نکته نهفته است که عامل ارتباطی و فهم کودک و روایتی‌بودن، پایة اصلی آنهاست. دلیل اصلی آن این است که کودک باید با کتاب ارتباط برقرار کند و اگر این ارتباط برقرار نشود آن کتاب فروش نمی‌کند و وقتی فروش نکند همة عوامل تولید کتاب ورشکست می‌شوند. قبل از انقلاب مثلاً در دنیای تصویرگری کودک ایران انواع و اقسام شیوه‌های تصویرگری وجود داشت؛ مثلاً، آقایان مکتبی، پایان، کلانتری، زمان، ... هریک جواب بخشی از نیاز تصویرگری جامعه را می‌دادند. کلی تصویرساز داشتیم و وقتی کانون تأسیس شد، بیشتر آمد یک‌شکاف کوچکی را به نام تصویرسازی مدرن‌تر را پر کرد؛ چون تا پیش از آن نوع از تصویرسازی، که ما کار کردیم، در ایران نبود و کانون فرصتی ایجاد کرد تا من و چندتایی دیگر به آن نوع بپردازیم. این طور نبود که همه یک‌جور کار کنند، بلکه هم‌زمان تصویرگران دیگر حضور داشتند و با شیوه و روش مختلف کار می‌کردند و هریک در جای خود کاربرد داشتند و ارزش‌مند بودند.

.

نصر: اجازه دهید سؤالی از شما بکنم: آیا فکر می‌کنید این مشکل را خود تصویرسازان به‌وجود آوردند یا کسان دیگری؟

.

مثقالی: مدرسه‌ها، ناشران و بالاخره تصویرسازان.

.

نصر:‌ درهرصورت، باید یک‌مدیریت کلان وجود داشته باشد که آن بستر را مهیا سازد، وگرنه خود تصویرگر مسؤول ساختن آن بستر نیست.

.

مثقالی: من در تعدادی از ترم‌های دورة کارشناسی‌ارشد دانشگاه تهران تصویرسازی درس می‌دهم. می‌توانم بگویم اغلب دانشجویان از پایه‌ای‌ترین اصول تصویرسازی اطلاع چندانی ندارند! البته تکنیک بلدند و گرایش شدیدی هم به هنرنمایی و بیان شخصی دارند. می‌خواهم بگویم روی چیزهایی در این سال‌ها تأکید شده که معلوم است به‌واسطة آنها در بیرون از دانشگاه بازار نخواهند داشت. یکی نیست که مثلاً گرایش به "واقع‌گرایی" داشته باشد و واقع‌گرا کار کند! اگر مدل اصلی ما تصویرگران خارجی‌اند؛ مگر در خارج از ایران تصویرسازی واقع‌گرا کم هست که در اینجا کسی به آن گرایش ندارد؟! در مدرسه بیشترین چیزی که درس می‌دهند این است که خودت را پیدا کن و بیان شخصی داشته باش! یکی نیست بگوید اول باید درک درستی از تعادل، توازن و تناسب با متن و مخاطب پیدا کنی، بعد به بیان شخصی برسی. یکی نیست بگوید وقتی داری کاراکترپردازی می‌کنی باید آن کاراکتر برای بچه روشن و قابل شناخت، جذاب، شیرین و روایت‌گر باشد! در مدرسه اول از همه باید به او یاد داد چه‌طور به متن نگاه کند و مفهوم اصلی را از آن استخراج کند؛ چه‌طور کاراکتر را انتخاب کند و آنها را کنار هم بچیند؛ چه‌طور تصویر جدید را با تصویر قبل مرتبط سازد؛ ... درواقع، اینها چیزهایی است که باید اصول‌شان را یاد بگیرد. و اصلاَ بنا نیست دانشجو از همان ابتدا بیان شخصی داشته باشد و حس‌اش را بروز دهد. من این را برایش زهر می‌دانم و او باید خیلی‌کار و تجربه کند تا به این مرحله برسد ... .