pt

پرندگان آوازخوان‪انگشت شمارند (قسمت ششم و پایانی ‬)

۰۶ آذر ۱۳۹۱

.

گفت وگو با فرشید مثقالی، کریم نصر و فرشید شفیعی دربارۀ مباحث نظری و نقد فضای تصویرگری

مرتضی زاهدی

عکس: مهران زمانی

●●●

.

مثقالی: تخیل امرى است تصویرى و پایه اساسى تصویرسازى؛ تخیل عامل اصلى پیداکردن شکل و رنگ و عوامل تصویرى لازم براى تصویرسازى است. این تخیل است که مترادف تصویرى را براى معانى موجود در متن پیدا مى کند. این تخیل است که اجازه مى دهد عوامل تصویرى در تصویرسازى گسترش یابند؛ ولى باید دید این تخیل چقدر در خدمت داستان و متن تقسیم شده آن در صفحات مختلف، عمل مى کند. حتى در کتاب هاى تصویری معمولى مصوران غربى هم شاهد تخیلاتی تصویرى هستیم که نه فقط عوامل تصویرى لازم را براى متن دربر مى گیرند، بلکه اگر عواملى اضافه مى کنند، در جهت غناى بیشتر تصویر و گسترش لازم و درست دامنه تخیلات مخاطب هستند. اگر دریک تصویر مثلاً بالونی در هوا اضافه شده، نه براى این است که فقط دوست داشته بالونى در هوا داشته باشد؛ بلکه براى آن است که در صفحات آینده، همین بالون نقشی دارد. عامل تصویر و فرم در خدمت روایت داستان هستند. وقتى از فرمالیستى بودن تصویر در کتاب خودمان حرف می زنیم، به این اشاره داریم که عمدتاً فرم بدون ارتباط با هیچ بخشى از معانى موجود در متن، فقط به دلیل علایق شخصى، مصور عمل مى کند. مثال هاى بسیاری هستند که عوامل تصویرى موجود نه فقط در خدمت متن نیستند، بلکه بیننده را دچار سرکشتگى مى کنند؛ مثلاً، در متن مى بینیم از جوراب روى میز حرف می زند، ولى عملاً مصور به دلایل صرفاً فرمى، جوراب را زیر میز ترسیم کرده است. ناگهان خانه اى در آسمان تصویر شده که هیچ ارتباطى با هیچ بخشى از متن، نه در آن صفحه و نه در صفحات قبلی و بعدی، دارد. تخیل آزاد صرفاً فرمالیستى شاید براى بزرگسالان دلچسب و جذاب باشد، که هست، اما مطمئن نیستم در عالم تصویرسازى کودکان چندان جایى داشته باشد.

.

شفیعی: بله، درست می گویید. اما می توانم تا حدودی توضیح بدهم چه شد که این اتفاق در اینجا رخ داد. من دربین کتاب هایی که تصویرسازی کرده ام، خصوصاَ از یک دوره ای به بعد، که با آقای نادر ابراهیمی کار می کردم، خیلی سعی کردم روایت در کارهایم وجود داشته باشد. اصلاَ خود روایت برایم جالب بود. او مدام اشاره می کرد روایت مهم است، و چرا این شکل تیز است و آن یکی چرا گرد شده و همه اینها ... او سر این چیزها خیلی سختگیر بود ... ولی یکی از دلایلی که کارهای ما به فرمالیسم گرایش پیدا کرد، به این خاطر بود که خیلی سریع جواب می داد و به نتایج ظاهری خوبی هم می رسید و به واسطه آن می شد به جشنواره راه پیدا کرد. حتی می شد داستانی بی ارتباط با آن تصاویر ساخت که انتهایی هم نداشته باشد. لازمۀ شرکت در جشنواره هم فقط یکدستی چندفریم تصویر بود؛ به همین سادگی، اگر به صورت شکلی به هم می خوردند می شد آنها را در جشنواره شرکت داد. بنابراین، ما که می خواستیم از جهتی، اسمی هم داشته باشیم، فکر می کردیم از این طریق می توانیم راحت تر، سریع تر و بهتر کار مهم تری انجام دهیم. باشیم باتوجه به این که در اینجا اصلاَ جشنواره ای نبود و امکانی برای دیده شدن وجود نداشت این جشنواره مجال خوبی برای خودنمایی بودند. فقط دوسالانۀ براتیسلاوا است که کتاب چاپ شده برایش مهم است ولی جاهایی بود که اصلاَ برایشان اهمیتی نداشت کتاب، چاپ شده باشد یا نه. در چنین شرایطی، ناشری هم پیدا می شود که تخصصش این باشد برای تصاویر بی ربط، متن بی ربط تری تهیه کند و تعدادی تصویر را به صورت یک کتاب دربیاورد. اتفاق هایی اینچنین برای من هم رخ داد و موجب شکل گیری و ظهور تصاویر و کتاب هایی فرمالیستی شد. در چنین وضعیتی وقتی یکی جوان تر از من می آید و به آنچه انجام داده ام نگاهی می اندازد، با خودش فکر می کند لابد این طوری است و او هم اصلاَ داستان را نمی خواند و مجذوب فرم و تکنیک می شود و سعی می کند کارش را فرمالیستی پیش ببرد و بعد در کلاسی مثل کلاس شما شاید برای اولین بار با این موضوع آشنا می شود که یک کتاب باید بررسی شود و برای اولین بار است که چنین چیزهایی را می شنود؛ چون در کلاس تصویرسازی اساساَ به این صورت است که با تکنیک و روابط بصری، تصویرسازی را آموزش می دهند؛ تازه این مُد شده که می گویند کلاس روایت، کلاس فلان و فلان و ... قبلاً چنین بحثی وجود نداشت؛ مثلاً، در همین دانشگاه هنر خیلی از بچه ها رفتند سر کلاس آقایان و ناچار شدند سر کلاس تصویرسازی، فلفل دلمه آنالیز کنند و داخلش را با جزییات و با یک برخورد عجیب وغریب بکشند. اینطوری فضایی فرمالیستی شکل گرفت و سپس حاکم شد، خصوصاَ یک زمانی حدود ده، پانزدهسال پیش، یک تعداد نقاش هم به خاطر اینکه مقداری پول دربیاورند، به سمت تصویرگری گرایش پیدا کردند؛ چون آن موقع پولی در نقاشی جریان نداشت. خیلی ها از جمله کسانی که برای خودشان اسم نقاشانۀ حسابی دارند، آمدند و سعی کردند تصویرگری کنند، که نصف بیشترشان هم نتوانستند. نکته دیگر اینکه، ما اوایل بیشتر تجربه هایمان را روی کارهای چاپی به دست می آوردیم. مجله ها و روزنامه ها هم پر بود از کاراکترهایی که کلّه گِرد و تپلی داشتند. چون آن تصاویر برایم جالب نبود، شروع به شکستن آن کلیشه ها کردم و دوست داشتم تجربه هایم را در جایی به چاپ برسانم؛ درواقع، تجربه هایم چاپ می شد چون ناشران در اینجا پول درستی نمی دهند، نمی توانستند حرفی روی کارهایی که انجام می دادم بزنند. بعد چون کارهایم برای خود مدیران هنری هم عجیب بود، بدون هیچ نقدونظری تجربه هایم را چاپ می کردند، حتی مارک رنگم را می پرسیدند که اینها را با چه نوع گواشی رنگ می کنی؟ آنها فکر می کردند با دانستن این موارد همه چیز حل می شود. این واکنش ها برای ما هم جالب بود و به خود غره می شدیم. ما فضای دیگری را ندیده و تجربه نکرده بودیم. من یک تنه این کارها را کردم و تا آن زمان فقط یک نفر را دیده بودم به نام کریم نصر و لاغیر. در دانشگاه هم کلاسی داشتیم ـ تصویرگری ـ که ما را می بردند پارک جمشیدیه و مین شستیم راندو می کردیم؛ چون معلم ما معمار بود و فقط هم راندو بلد بود؛ او را بیخود برای ما گذاشته بودند؛ یک همچین فضایی وجود داشت. درمجموع، می خواهم به این برسم که، این فضایی که مرتضی ایجاد کرده، خیلی مفید است و بالاخره باید یکی پیدا می شد که چالشی رفتار کند و این فضای به رخوت رفته را کمی قلقلک دهد.

.

هنر ممکن است توصیف یک جامعه باشد یا شگردی فنی باشد جهت فراموش کردن جامعه؛ واکنشی باشد برضد جامعه و یا نوعی بازی باشد در حاشیۀ جامعه ...

.

شفیعی: بله، ولی فراموش نکنیم جدا از اجتماع نیستیم و نمیتوان تأثیرش را نادیده گرفت؛ برای مثال، در خیابان داشتم راه میرفتم، هنوز اول صبح بود و کارگرها کارشان را شروع نکرده بودند، تو فکر میکنی بحث مهمشان چه بود؟ ارنج تیم پرسپولیس! به نظرم این خیلی مهم و جالب است.

.

چه چیزِ این موضوع برایت جالب است؟ وقتی تحت تأثیر این عوامل قرار میگیری و پشت میز کارت هستی، آیا قادری آن را در بدنۀ کارت حل کنی؟

.

شفیعی: اصلاً غیرممکن است که تحت تأثیر قرار نگیرم؛ به خاطر این که بافت ذهنی ما شدیداً متأثر از اجتماع است. پس چرا این تأثیرپذیری در کارت دیده نمی شود ویا اقلاَ ملموس نیست؟

.

شفیعی: معضل همین جاست؛ به خاطر اینکه کسی که داستانی می نویسد، داستانش از جنس اجتماع نیست. خیلی دوست دارم داستانی به من پیشنهاد شود که متأثر از مضامین اجتماعی باشد. پرداختن به شاهنامه دیگر بس است!

.

به نظرم داری طفره میروی فعلاَ کاری به کار نویسنده و عوامل این چنینی نداریم. اگر در نظر داشته باشیم که هنرمند هم میباید مانند دیگران زندگی کند و امکانات چنین زندگی را با حرفۀ هنری و تخصصیاش فراهم کند، آنگاه اهمیت پابلیک را بهتر درک خواهیم کرد. تو به عنوان هنرمندِ متفکر، روشنفکر و یا هرچیزی، با رسانه ای که در اختیار داری، باید بتوانی داده های بیرونی را که نظرت را به خودش جلب کرده است را به شکلی ظریف در آثارت وارد کنی تا مخاطب با ابعاد تازهتری نسبت به موضوعی که وجود بیرونی دارد، آشنا شود و وقتی از فیلتر تو عبور کرد، درک جدیدتری نسبت به آن پیدا کند.

.

شفیعی: با تو موافقم. این نکتۀ خیلی مهمی است. راستش، نمی دانم کجای کارم اشکال دارد.

.

چون ما حتی در آستانه چنین دغدغه ای قرار نگرفته ایم و به جای این که کاری کنیم داریم مثل مردم عادی فقط نِق می زنیم! ما به عنوان تصویرگر می بایست رفتارگرا باشیم و در پی نوآوری در شیوه زندگی و امور اجتماعی برآییم. بنابراین، اگر برفرض، مسائل انسانی و اجتماعی دغدغه یمان باشد، باید قادر باشیم آنها را در فرمتی مناسب و با ابزاری که دراختیار داریم وارد کتاب کنیم. همان طورکه مضامینی چون جغرافیا، مهاجرت، امید، عشق، زایش، احساس مسئولیت، وجدان کاری، طمع، ... بهانه هایی بوده اند برای کار هنرمندانی چون لئو لیونی، ولف ایرل بروخ، گومی تارو، که با پرداختن به آنها تلاش کرده اند کودک را با فلسفه زندگی و مسائل آن آشنا کنند و درک و تجربه یشان را گسترش دهند.

.

شفیعی: ولی اصلاَ واژۀ روشنفکر، من را به شدت زده می کند.

.

چون این مقوله در اینجا و در حرفه ما درست تفهیم نشده است. گومی تارو یک روشنفکر است و فعالیتش منطبق است با وضعیت خاصِ امورات انسانی و اجتماعی چون ادراکات حسی، توجه کردن، متمرکزشدن، ساد هسازی، مفهوم سازی، جهت دادن و غیره. او موضوعات مورد علاقه یا ذوقیاش را درارتباط با اندیشه گری قرار می دهد. من دارم درباره ارزش تفکر و شکل و گستره پیچیدۀ آن صحبت می کنم. ایرل بروخ با ذهنیتی تحلیلگر و با متمرکزشدن روی مسائل و تجریدی کردنشان برای بالابردن درک و تشخیص مخاطب نسبت به پیرامونش خاطره سازی و خیال پردازی می کند. درواقع، او با تفکری علمی و منضبط، به رواج حیات فکری می اندیشد و برایش تلاش می کند، که نتیجه اش می شود همان کتاب هایی که ساخته است.

.

مثقالی: متأسفانه نمی توانم رابطه مشخصی بین تصویرگری و روشنفکری پیدا کنم، گو اینکه در وهله اول نزدیکی بیشتری با آقای شفیعی نسبت به مفهوم روشنفکری در ولایت خودمان دارم. من در این گفت وگو جهت نگاه خیلی کلی به تصویرگری دارم و واردشدن به مبحث تصویرگری روشنفکرانه و فلسفی و یا بسیارشخصی را محوطه کوچکی در مقیاس به کل تصویرگری می دانم، حتی لازم نمی دانم بیش از این خودم را درگیر آن کنم. شاید خواسته ام بیشتر درباره تعقل و تفکر در تصویرسازی حرف بزنم تا روشنفکری در تصویرسازی چراکه خیلی در روشنفکرانمان، که خودم هم به نوعی در آن فضا بوده ام، تعقل نمی بینم.

.

قبلاً هم در جایی گفته ام جامعه ای که نتواند ستاره بسازد، همه را در وهم تاریک خود فرومی برد. آقای بنی اسدی در سال ۲۰۱۲ نامزد جایزۀ آندرسن بود و تا فینال هم پیش رفت و درنهایت جزو پنچ ایلوستراتور برگزیدۀ جهان شد. در سال ۲۰۱۳ هم نامزد جایزۀ بزرگ آسترید لیندگرن هست. آیا جز تعداد اندکی، کسی از چنین رویداد مهمی باخبر شده است؟ آقای مثقالی خود شما، در سال ۱۹۷۴ برنده جایزۀ هانسکریستین آندرسن شدید که آن را نوبل کوچک می نامند و برای سال بعد هم نامزد جایزۀ آسترید لیندگرن هستید. تا چه حد چنین وقایع بزرگی حتی برای دیگر اصناف هنری اطلاع رسانی شده یا جلوه کرده؟ حالا چه برسد به مردم عادی! زمانی که خاویر زابالا، برنده جایزۀ "اِسِ.اِمِ" شد، وزیر فرهنگ اسپانیا مهمانی بزرگی ترتیب داد و از آن پس، او را در رتبۀ مفاخر ملی اسپانیا قرار دادند. یا کارل کِنوت پس از آنکه از سوی شعبۀ "آی.بی.بی.وای" بلژیک کاندیدای جایزۀ آندرسن شد، دولت خود را موظف دانست حقوق ماهانه ای به مبلغ پنج هزاریورو به او پرداخت کند.

.

شفیعی: به خاطر اینکه ما ابزاری جهت تأثیرگذاری نداریم. در جوامع پیشرفته می آیند پدیدهای را مثل مایکل جکسون به جامعه معرفی می کنند و به او یاری می رسانند تا رشد کند، بعد اگر یک ایده یا چیزی را بخواهند به گوش همه برسانند، کافی است از طریق عوامل این چنینی کمک بگیرند و همه هم قبول می کنند ...

.

مثقالی: به نظرم ستاره داریم و زیاد هم داریم. خود شما ـ زاهدی ـ آقای شفیعی و دوست عزیزم آقای نصر، و دیگرتصویرگران بنام، همه ستارگان دنیای تصویرگری ما هستند. امکانات ستاره شدن در ولایت ما بسیار است، ولی همه ما ستارگان دنیاهای کوچکی هستیم که به دلیل عدم ارتباط اُرگانیکِ همه اجزای جامعه با یکدیگر، این دنیاهای کوچک، مجزا و منزوی باقی می مانند. شاید فقط در فوتبال است که ستارگان به نوعی در همه دنیاهای مختلف ما نفوذ کرده و ستاره شدن خود را حفظ می کنند. اگر در فلان مملکت کاندیدای جایزه هانسکریستین آندرسن، ستاره وزارت فرهنگ آنها هم هست، به این دلیل است که همه اجزای آن جامعه طی قرون به یک کل، که همه اجزای آن درارتباط با یکدیگر عمل می کنند و رابطه بده بستان اُرگانیک دارند، تبدیل شده اند.

آگـهـی  
Advertisement

اشتراک خبرنامه