گفتگو با واحد خاکدان (بخش اول)

مرتضی زاهدی

.

در ادامۀ مجموعه گفتگوهای منتشر شده دربارۀ تصویرگری کتاب‎های کودکان با زاویۀ نگاهی انتقادی به مسائل این حوزه، سعی داریم دامنۀ گفتگو را گسترش داده و بیشتر به اهمیت نظریه و نقد بپردازیم. شاید این سؤال مطرح شود که اهمیت نقد در چیست؟ و یا این که جایگاه نقادی در کجاست؟ در پاسخ به این سؤال می‎توان گفت: نقد گونه‎ای تأکید است یا تأکید بر اهمیت موضوع مورد نقد.

بر این باوریم که با مشارکت در تئوری نقد می‎توانیم تصویرگری را از مرزهای تنگ گذشته خارج کنیم و با نگاه به آینده آرام آرام آن را در جایگاه مناسبی قرار دهیم.

***

.

واحد خاکدان: به نظرم پیش از آنکه وارد گفتگوی اصلی بشویم باید سمت و سوی مباحثه پیرامون فرهنگ و هنر در این مرز و بوم را مشخص کنیم و بدانیم که آیا باید همه چیز را در محدودۀ بومی بسنجیم یا می‎خواهیم با معیارهای جهانی پیش برویم. چون وقتی با مقیاس جهانی صحبت می‎کنیم طبیعتاً مشکلاتی مطرح می‎شود که هم می‎توانند مورد قبول باشند و هم نباشند. بنابراین بد نیست موضع‎گیری خود را کاملاَ مشخص کنیم. من پیشنهاد می‎کنم بدون خط‎کشی‎های رایج همین طور پیش برویم تا ببینیم در نهایت به چه نتایجی می‎رسیم.

.

- بسیار خوب پس مشخصاً بگویید فرق نقاشی و تصویرگری در چیست؟

پیش از هر چیز این موضوع بستگی دارد به اینکه ما چه نوع نقاشی را با چه نوع ایلوستراسیون مقایسه کنیم. زیرا خود نقاشی با نقاشی فرق می‎کند و برای اینکه بتوانیم در این باره بهتر کنکاش کنیم به نظرم باید به عقب برگردیم.

.

طبیعی است که با اختراع صنعت چاپ حرفۀ تصویرگری پر و بال بیشتری گرفت. البته تا پیش از به وجود آمدن صنعت چاپ کتاب تصویرگری می‎شد اما خارج از فرآیند چاپ و تکثیر. در آن دوره فقط کتاب‎های خاصی مصور می‎شدند و این نکتۀ خیلی مهمی است. مثلاً در اروپا و در دورۀ بیزانس فقط کتاب‎های مذهبی را تصویرگری می‎کردند و ما به ندرت شاهد تصویرگری کتاب‎های داستانی هستیم. در دورۀ رنسانس هم وضع به همین منوال است اما به خاطر بازگشت به ارزش‎های یونان عتیق -آنتیک- میتولوژی یونان اهمیت پیدا کرد و دارای چنان ارزشی شد که حتی آن را با داستان‎های انجیل و تورات می‎سنجیدند. با رسیدن دوران باروک و به ویژه رومانتیسیسم و مهیا شدن امکانات اولیۀ تکثیرِ یک تصویر شاهد تغییر و تحولاتی در دنیای تصویرگری هستیم و در این مقطع بود که آرام آرام نقش تصویرگری تغییر کرد. ولی این تغییرات همواره به موازات سبک‎های نقاشی پیش رفتند و اگر به ایلوستراسیون‎های دورۀ رومانتیسیسم نظری بیفکنید خواهید دید که آنها بسیار مشابه نقاشی‎هایی هستند که در آن دوره کشیده شده‎اند. مثلاَ می‎توان این مُهری که بر پیشانی نقاشی‎های من زده می‎شود را در مورد "پری رافائلیت" ها در انگلستان نسبت داد که آثارشان خیلی ایلوستراتیو است.

.

می‎دانیم که در اواخر قرن نوزده انقلاب بزرگی در نحوۀ نگرش هنرمندان نسبت به واقعیت به وقوع پیوست که بسیاری بانی چنین طرز تفکری را سزان می‎دانند که من به شخصه گوستاو کوربه را بیشتر عامل چنین نگرشی می‎دانم. زیرا او معتقد بود آنچه توسط یک هنرمند ثبت می‎شود می‎بایست برگرفته از واقعیت محض باشد. ولی چیزی که بعدها اتفاق افتاد -و سزان بنیانگذارش بود- نقاشی تحلیلی است که به تحولاتی منجر شد که در قرن بیستم شاهدش هستیم؛ آدم‎های برجسته‎ای مثل پیکاسو، ماتیس، میرو، شاگال وغیره. ناخواسته در چنین موقعیتی است که وظیفۀ تصویرگر تغییر می‎کند زیرا در آن دوره تصویرگران با بینش وسیع‎تری ناظر رخدادهای تصویری زمانۀ خود بودند و مستقیماً تحت تأثیر آن تصویرگری می‎کردند. این موجب شد که بعدها این نوع تولید تصویری به یک قانون تبدیل شود و از آن روزگار تاکنون این قضیه ادامه پیدا کرده‎است. به همین دلیل ما همچنان سعی داریم بین نقاشی و تصویرگری سر حدی کاملاً مشخص ایجاد کنیم ولی به نظر من به خاطر نسبی بودن معیارهای زیبایی‎شناسی هیچ‎وقت عملی نخواهد شد و شما هرگز نمی‎توانید زیبایی را به شکلی منسجم و مطلق ثبت کنید و بگویید این یک چیز زیباست و آن دیگری نیست. بویژه نباید تأثیری را که زمان و مکان روی امر زیبا یا زشت می‎گذارد فراموش کنیم. طبیعتاً معیارها و دستاوردهای تولید اثر هنری تحت تأثیر چنین رویکردی قرار گرفته‎است و آنچه که در هنر اتفاق افتاده روی تصویرگری نیز تأثیر گذاشته‎است.

.

اما دلیل اینکه در سال‎های اخیر این فاصله کمتر شده‎است شاید انفجاری باشد که سال ۱۹۰۶ در نقاشی رخ داد که حتی تصور دوباره احیا کردنش نیز دشوار است. روش‎های تصویری و ابداعات فنی پیکاسو ارزش‎های زیبایی‎شناسی دنیای تجسمی را به کلی واژگون کرد. اگر به تاریخ رجوع کنید و زیبایی‎شناسی حاکم بر نقاشی تا صد سال پیش از پیدایش کوبیسم -این آفریده پیکاسو و براک- را با دقت بررسی کنیم خواهید دید عمق این حادثه تا چه حد است و تاریخ نقاشی از ۱۹۰۶ به این سو با تابلوی معروف دوشیزگان آوینیون با چه تغییر و تحولاتی روبرو بوده است. بیایید حالا جریانات هنری صد سال اخیر(۱۹۰۶-۲۰۰۶) را مرور و آثار جف کونز را با اندی وارهول در دهۀ شصت مقایسه کنیم -البته که با هم تفاوت‎هایی دارند- ولی منظور من طغیانی است که در اوایل قرن بیستم رخ داد و به قدری مهلک بود که دیگر مشابه‎اش را به آن شکل هرگز نمی‎بینیم. شاید یکی بگوید "کریستو" رفت با پارچه ساختمان "رایشس تاگ" -محل پارلمان آلمان که به تحریک نازی‎ها به آتش کشیده‎شد - را در برلین بسته‎بندی کرد ولی ما می‎دانیم که ریشۀ این آثار در تفکر و فلسفۀ مارسل دوشان نهفته است. در واقع این دوشان بود که ادعا می‎کرد مدیوم تولید یک اثر هنری عوض شده‎است. چیزی که "نام جون پایک" هم مدعی‎اش بود که مدیوم یک اثر هنری که با روح زمان آمیخته باشد ویدئو است. چنین نظریه‎هایی وجود دارد ولی باید پذیرفت که آبشخور همۀ اینها مارسل دوشان بود و طبیعی است که در گردباد ذهنی‎ای به این عظمت تصویرگری هم باید به همراهش می‎رفت و بدیهی است که اندیشه و کار آدمی مثل "پل کله" بتواند تصویرگری کتاب کودک اوایل قرن بیست را قلقلک دهد و دستاوردهای تصویری او منبع الهام بسیاری از تصویرگران باشد. پس ما به عنوان یک انسان امروزی اگر از تاریخ هنرهای تجسمی مطلع باشیم طبیعتاً از موازینی پیروی خواهیم کرد که اساس آنها در اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیست گذاشته شده و تا پیش از این تصویر فقط یک تصویر بوده‎است.

.

نکتۀ دیگری که می‎بایست به آن اشاره کنم این است که از وقتی اساس هنر مدرن گذاشته شد هنرمندان سعی کردند تا به دست‎خط شخصی خود برسند -مخصوصاً نقاش‎ها- و پدیدۀ چاپ و تکثیر آثار تصویری هم نقش مهمی در این تغییر کیفیت و تثبیت تکنیک‎های تصویرگری داشته است. مثلاَ اگر قرار باشد محصول شما با روش چاپ سیلک اسکرین منتشر شود باید در نظر داشته‎باشید که قادر به انجام هر کاری نیستید.

.

بنابراین طی تحولاتی که در هنر قرن بیست ایجاد شد هنرمندانی مطرح می‎شوند که هم نقاشی می‎کنند، هم مجسمه‎سازی و هم تصویرگری و در بیشتر آنهایی که چندین کار را هم زمان انجام می‎دهند میان محصول نقاشی و محصول تصویرگری‎شان اشتراکات قابل لمسی وجود دارد و مخاطب می‎تواند سریع تشخیص دهد که آن نقاشی و آن تصویرگری برخواسته از ذهن، تفکر و توانایی‎های شخص خاصی است. با این حال کسانی هم هستند که درست برعکس، نقاشی‎هایشان با تصویرگری‎شان فرق می‎کند.

.

موضوع دیگر این است که محصولات تصویری یک هنرمند دارای چه مقدار ارزش هنری هستند. چون در اروپا بخش وسیعی از محصولاتی که وارد بازار هنر می‎شوند جنبه‎های تجاری دارند و کمی تشخیص کارهای تجاری از کارهایی که از نظر ارزش هنری قابل ملاحظه هستند محو شده‎است و خیلی سخت می‎شود بر ماندگاری و هنری بودن آنها دست گذاشت. مثلاَ می‎توان به آثار "گاتفرید هلن واین" هنرمند معروف اتریشی که هم به عنوان یک نقاش و هم کسی که اینستالیشن می‎سازد و هم به عنوان یکی از برجسته‎ترین تصویرگران دهه‎های هشتاد و نود و حتی امروز اروپا که گاهی اوقات مرز میان نقاشی با تصویرگری‎هایش محو می‎شود اشاره کرد. او مدعی است که بسیاری از کارهایی که انجام داده ایلوستراسیون هستند و نقاشی خطاب کردن آنها کار صحیحی نیست. حتی گاهی اوقات می‎بینید او همان اِلمان‎ها و جزئیاتی که ایلوستراسیون‎هایش را تشکیل داده‎اند را در آثار اینستالیشنش هم به کار می‎گیرد.

.

اینها نظریه‎هایی هستند که مطرح می‎شوند و تعدادشان کم نیست و من هم فلسفه‎ام این است که هنرمند بهتر است بنشیند کارش را تولید کند و زیاد درگیر چنین مشکلات ذهنی‎ای نشود که آیا کاری که دارد انجام می‎دهد تصویرگری است یا نقاشی و یا هر چیز دیگری. خیلی از اوقات پیش آمده است که مجذوب کار تصویرگری هنرمندی شده‎ام که برای من خیلی جذاب‎تر از نقاشی‎هایش بوده‎است.

.

فکر می‎کنم مقاله‎ای از شما در مورد "جان روِ" تصویرگر انگلیسی خواندم که او در آن مطلب اشاره کرده بود که معمولاً منتقدان آثارش ایراد می‎گیرند که چرا با دید هنری تصویرگری می‎کند و باور دارد که آنها آرت هستند -زیرا برخی منتقدان معتقدند ایلوستراسیون با آرت فرق دارد-. او در پاسخ گفته بود من کارم را همیشه به عنوان یک اثر هنری در نظر می‎گیرم و هرگز ایلوستراسیون را به عنوان یک تولید غیرهنری نمی‎بینم و معتقد بود که یک اثر تصویرسازی جدی و تأثیرگذار را می‎بایست به لحاظ زیبایی‎شناسی –ونه کاربردی- مانند یک نقاشی یا مجسمه دید و ارزیابی کرد. سپس از "میکل آنژ" مثال زده بود که آیا کار او بر سقف کلیسای سیستین که حاوی مجموعه‎ای از داستان‎ها و روایت‎هاست،  تصویرسازی است یا یک اثر هنری. این سؤال بزرگی است. آن کار یک ایلوستراسیون عظیم است و در عین حال یکی از شاهکارهای نقاشی در تاریخ هنر قلمداد می‎شود. توضیح اینکه چرا اثر میکل آنژ -در آن بالا روی سقف- تبدیل به نقاشی می‎شود و یا به عنوان نقاشی دیده می‎شود و کار "گوستاو دورِر" در کمدی الهی دانته هنوز به عنوان ایلوستراسیون دیده می‎شود کار ساده‎ای نیست. مرز بسیار محوی است که نمی‎توان به آسانی آن را توجیه کرد. البته شدنی است ولی حتماً به آدمی متخصص نیاز است که زبان این نوع تحلیل را بشناسد. درست است که کار میکل آنژ ایلوستراسیون است ولی او اصرار داشت این کار حتماً یک کار رنسانسی از آب درآید و کاری بشود تا هنر اروپا را از زیر یوغ هنر دورۀ بیزانس به در آورد و به فرهنگ گذشتۀ اروپا یعنی یونان قدیم و عهد عتیق متصلش کند. مثل مجسمه‎های فیدیاس که الگوی بسیاری از کارهایش بودند و از آنجایی که خودش مجسمه‎ساز بود در این اثر سعی کرد فیگورها سه بعدی جلوه کنند و این چنین است که کار میکل آنژ در جاهایی دارای ابعادی می‎شود که از ویژگی‎های ایلوستراتیو آن کاسته و ابعاد دیگری به آن اضافه می‎شود که فقط خواستگاهش هنر است.

.

همۀ اینها مربوط می‎شود به گذشته. من حرف الان را نمی‎زنم چون از وقتی که اصطلاح دهکدۀ جهانی مطرح شده‎است برای یک تصویرگر ایرانی این امکان وجود دارد که برود و بوک فیرهای مختلف دنیا را ببیند و در متن ماجراها قرار بگیرد. ولی با وجود تمام این ارتباطاتی که در دهه‎های گذشته با غرب داشته‎ایم هنوز جرقۀ جدیدی زده نشده است و نتوانسته‎ایم خیلی از آن ژانرها را در اینجا وارد کنیم و آن چیزی که همچنان متداول است همان چیزی است که چهل- پنجاه سال قبل در کانون پرورش فکری ساخته و تولید شده است!

.

و نکتۀ آخر اینکه ایلوستراسیون می‎تواند خیلی سطحی باشد. می‎تواند فقط تصویری برای یک متن باشد که حتی چندان وارد عمق نشود و من معتقدم نقاشی خودِ زندگی و ایلوستراسیون ادای زندگی است.

.

- البته تا حدودی با هم اختلاف نظر داریم اما برای اینکه بتوانیم فضای گفتگو را کمی تغییر دهیم سؤال دیگری می‎پرسم.  نظر شما به عنوان یک تصویرگر در ارتباط با مقولۀ ژانر چیست؟ در اینجا پیرامون چنین موضوعاتی بحث چندانی صورت نمی‎گیرد که مثلاً چرا کتابهای ادونچر (ماجراجویی) یا اپیک فیکشن (تاریخی تخیلی) یا ساینس فیکشن (علمی تخیلی) و غیره تولید نمی‎کنیم. آیا فکر می‎کنید دلیلش فقط عدم تقاضا برای عرضۀ این نوع کالا است؟

من فکر می‎کنم یکی از مشکلات اصلی این است که زیاد تلاش نمی‎کنیم تا نیازهای جامعه را کشف کنیم به همین علت آنچه در اینجا تولید می‎شود به کلی با آنچه که غرب تولید می‎کند متفاوت است. این پالت متنوعی که در ایلوستراسیون دنیای غرب وجود دارد را در ایران خیلی کم می‎بینیم و این کاملاً مربوط می‎شود به عدم تقاضا. خیلی از این ژانرهایی که در زمینۀ ادبیات در دنیای غرب  وجود دارد را در ادبیات خودمان تجربه نکرده‎ایم. در اروپا کودکان بین 9 تا 14 سال بیشتر مایلند داستان‎های ترسناک بخوانند در صورتی‎که فکر نمی‎کنم بچه‎های اینجا چنین علاقه‎ای داشته باشند و یا کمیک استریپ که این ژانر هم در ایران کاملاً ناشناخته‎است و هنوز به کمیک استریپ می‎گویند تن تن! در حالی‎که تن تن خودش یک کمیک استریپ است. حتی علاقه به خواندن کتاب‎های ساینس فیکشن در اینجا خیلی کم است. مثل  قصه‎هایی که ژول ورن نوشته‎است. آنها به خاطر تقاضایی که هست کتاب‎های ترسناک، کمیک، علمی تخیلی و غیره تولید می‎کنند. شاید یکی از دلایل مهمی که به چنین سرنوشتی مبتلا شده‎ایم ذات سنتی جامعۀ ایرانی است. ما علاقۀ عجیبی به سنتی بودن داریم. عمدتاً افسانه‎ها، قصه‎ها و متل‎های ما در ارتباط با دهات، فقر و آدم‎هایی که با حیوانات سر و کار دارند است و این مربوط می‎شود به علاقۀ وافری که به روستیکال بودن داریم و هیچ‎کس نمی‎آید قصه‎ای برای بچه‎ها بنویسد که در شهر و در زمان حال یا آینده اتفاق افتاده باشد و معمولاَ از رفتن به سمت چنین موضوعاتی وحشت داریم. هر چند می‎دانیم که هر ملتی به آداب و سنن خود علایقی دارد و سعی می‎کند آن را به بهترین نحو پاس بدارد. مثل آلمانی‎ها که بخشی از قصه‎هایشان در کوه‎های آلپ اتفاق می‎افتد یا بیشتر داستان‎های بلژیکی که در شهر بروکسل رخ می‎دهند. اما آنها فقط به یک چنین چیزی بسنده نمی‎کنند و انقلاب صنعتی‎ای که غربی‎ها پشت سر گذاشته‎اند هم در این امر بسیار دخیل است.

.

اولین بار وقتی وارد یک مغازۀ سه طبقه شدم که فقط کمیک استریپ می‎فروخت دچار شک شدم. در نظر بگیرید که چقدر ایلوستراتور در دنیا هستند که فقط در زمینۀ این نوع کتاب‎ها کار می‎کنند که ما حتی یک هزارم آن را نداریم! از پیکاسو در سال‎های آخر عمرش پرسیدند چه کاری دوست داشتی انجام دهی که هرگز فرصتش پیش نیامد و او گفته بود تصویرگری کتاب‎های کمیک استریپ. من هم به عنوان یک نقاش باید اعتراف کنم که همیشه یکی از آرزوهایم ساخت کتاب‎های کمیک استریپ بوده‎است. یادم می‎آید با یک کمپانی آلمانی (کارل ستِن) قراری گذاشتیم و در این رابطه با هم صحبت کردیم، آنها گفتند اگر می‎خواهی وارد چنین مارکتی شوی باید یک کار کامل انجام دهی که در صورت تأیید منتشرش می‎کنیم. اما کار روی یک کتاب کمیک استریپ ممکن است بیش از یک سال طول بکشد که من به خاطر شرایط اقتصادی و وضع موجود در آن زمان نمی‎توانستم چنین اجازه‎ای به خودم بدهم، بنابراین از انجام آن صرف نظر کردم.

.

البته اکنون در آلمان علاوه بر نقاشی تصویرگری کتاب انجام می‎دهم. سال‎ها قبل یکی از کتاب‎هایم (بوس، شب بخیر) تصادفاً در آمریکا توسط پارکلین -ناشری در نیویورک- به زبان انگلیسی ترجمه و منتشر شد. یک روز ناشر با من تماس گرفت که آیا مایل هستید برای داستانی که خانمی ایرانی نوشته کار کنید. من هم جواب مثبت دادم و درخواست کردم متن را برایم فکس کنند. این نویسندۀ ایرانی که گویا در کانادا زندگی می‎کرد با دیدن کتابم متوجه شده بود یک ایلوستراتور ایرانی در اروپا نشسته است و کتاب‎های خارجی تصویرگری می‎کند. بر این اساس قصه‎اش را برای پارکلین فرستاده بود. آیا می‎دانید چه چیزی به دستم رسید؟ داستان خاله سوسکه! با دیدن آن به قدری مأیوس شدم که با خودم گفتم چطور ممکن است کسی که عمری است در کانادا زندگی می‎کند هنوز موضوعش خاله سوسکه باشد! یعنی ما چنان به یک چیزی می‎چسبیم و آنقدر تکرار یا بزرگش می‎کنیم -در تمام زمینه‎های فرهنگی- که خسته‎کننده می‎شود. شاید یکی از دلایلش این باشد که ما همیشه از آنچه که تولید شده و خوب هم هست و برایش ارزش و احترام قائل هستیم به طرز عجیبی وحشت داریم و هیچ کس نمی‎آید آن را دستکاری کند و یا مشابه‎اش را بسازد و یا حتی بهتر از آن را تولید کند تا آن ژانر یا فانتزی ادامه پیدا کند.

.

اضافه بر این باید به دموکراتیک بودن تولیدات تصویری یک جامعه هم توجه بیشتری بشود. انسان اینجایی به لحاظ ژنتیک و بیولوژیک با انسان آنجایی متفاوت است. چون خواست‎های معنوی و روحی‎اش فرق می‎کند. فانتزی‎ای که غربی‎ها دارند ما نداریم یعنی وقتی به داشته‎ها رجوع می‎کنیم تنها گزینه‎ای که به آن می‎بالیم می شود شاهنامۀ فردوسی (در زمینۀ ادبیات بزرگسال) و خاله سوسکه و موش و گربه در حیطۀ ادبیات کودکان! ما این مشکل را همیشه داشته‎ایم و به همین داشته‎ها قانع بوده‎ایم. در حالی‎که آنها به صورت روزمره فانتزی تولید می‎کنند و فراموش نکنیم فانتزی اساس همۀ تولیدات هنری است.